dimecres, 21 d’agost de 2013

La producció escultòrica funerària de Lorenzo Ridaura (i II). Tercera part.

També tenim signat pel propi escultor, el que no ens deixa dubte de la seua autoria, el relleu realitzat per a Francisco Blanes Blanquer, datat en 1926. Localitzat a l'exterior, a la galeria Sant Jordi, fou necessari traspassar el model d'escaiola a un material més resistent, en aquest cas el bronze, per la qual cosa Ridaura va recórrer a la foneria que li feia habitualment els encàrrecs, la madrilenya "Codina Hermanos". Com que el difunt, el popular "Quico l'Alt", fou un conegut metal·lúrgic, res més apropiat que representar una al·legoria de la Indústria i el Progrés. Aquesta imatge no era del tot estranya al nostre escultor, ja que també la trobem al frontó de la Biblioteca Nacional, obra del seu mestre Agustí Querol en la que Ridaura i altres deixebles van estar treballant entre 1895 i 1903. Com a novetat, recupera la composició triangular, amb el vèrtex situat al cap de la Indústria, del qual s'emanen feixos solars representant la roda de la fortuna. El cos es troba en una posició de tres quarts, assegut i en total repòs i serenitat, tot reforçant encara més l’academicisme que ens transmet l’obra, únicament contrastat per una certa vaporositat de la túnica que la cobreix i pel fum fabril que desdibuixa el fons. Ridaura havia superat ja la seua etapa modernista i s'apropava a estils més geomètrics com l'art déco, tal i com observàvem als seus panteons per a Enrique Carbonell (c. 1925) i Enrique Hernández (1931). Com a totes les al·legories, els atributs ens donen la clau iconogràfica: la roda o l'engranatge del progrés i de la mecanització, l’enclusa com a símbol femení que ens remet a la terra, i la contraposició del martell com element masculí i representatiu de la força manual. A l'espai lliure es va situar el nom del difunt i, posteriorment, una cartel·la amb el de la seua esposa. 


Una altra làpida d'aquesta etapa que li hem pogut atribuir, sense cap altra documentació, és la modelada per al nínxol de Maria Espinós Botella i Modesto Pascual Maiques, ubicat a la galeria subterrània de Sant Antoni. La data pot ser qualsevol de les dues que apareixen, 1920 o 1931, ja que estilísticament s'emmarquen a la mateixa etapa. Va ser realitzat per als pares del seu amic, el pintor Julio Pascual, amb qui va compartir taller durant molts anys. El propi Julio i la seua germana Maria van ser soterrats posteriorment a aquest mateix nínxol, el que explica els desperfectes que presenta la làpida reutilitzada. De nou trobem un modelat en escaiola pintat amb un color verdós que encara conserva prou bé, tot simulant el bronze. Adaptada al marc arquitectònic, tanmateix, la composició artística que hi ha al seu interior és clarament triangular. El centre d’interès es troba en el vèrtex de la creu, coberta amb un pany de puresa que profetitza la purificació del pecat humà. Com a base, un petit Gòlgota que es recolza damunt dels noms dels difunts, amb dues imatges als costats de dones malenconioses i mig nues, la de l'esquerra escorçada d'esquenes i la de la dreta girada cap a l’espectador. Representen dues cares de la mateixa moneda, tot aportant una connotació de la vida i de la mort, el cercle vital, però el significat complet de les dues figures i dels seus atributs ‒una corona de semprevives i una petita creu‒ ens remet al dels dos àngels del quasi contemporani panteó Carbonell: el dolor per la pèrdua de l'ésser volgut i l'oració per la salvació de la seua ànima. La composició i la seua volumetria un tant academicista, tot i la característica suavitat amb què Ridaura tracta les anatomies, atorguen a l'obra unes reminiscències clàssiques molt evidents, pròpies d'aquesta etapa en la seua evolució artística.